Miza poveștii de dragoste aflate în derivă nu este de a ajunge la o concluzie; din contră, pare a fi un studiu de caz asupra a doi tineri bucureșteni care nu pot trage concluzii, un cadru ficțional de care Marius Olteanu se folosește din plin, fragmentându-l, amestecând cronologia și livrându-l într-o construcție formală benefică, structurată atât de precis, aproape academic, încât ia forma unui ABC al non-clasicului.

Filmul se deschide cu un traveling dreapta-stânga care trece prin fața vagoanelor unui tren din Gara de Nord. Este trenul din care vom afla că a coborât Dana, însă, mai mult, este cadrul care introduce formatul 4:3, care se va schimba pe parcursul filmului în 16:9 și înapoi. Aici s-a intuit bine un mod de a ține spectatorul alert în legătură cu formatul ecranului – prezentarea trenului în traveling format 4:3 este atipic, dând senzația unei încetineli pe care lărgimea cadrelor din celelalte formate standard, 16:9 și 21:9, ar livra-o altfel. În sensul ăsta, forfota Gării de Nord este propulsată prin acest efect de decupaj pe care formatul îl propune – oameni care intră și ies din cadru, conversații small talk etc.

În continuare, o vedem pe Dana într-o forfotă proprie, ieșind de la toaleta băii, alegând un taxi din care e dată afară de taximetrist (Alexandru Potocean), încercând din nou la același taxi și pornind spre destinație. Urmează stabilirea unei complicități anume între ea și taximetrist, căruia, la finalul cursei, îi propune să staționeze toată noaptea în schimbul a 500 de lei. Fragmentul cu noaptea Danei funcționează pe clișee și pe un dozaj de detalii oferite sistematic, mai puțin când sunt livrate ca o avalanșă de către un terț – vecinul ei. Cel mai important element introdus în acest prim fragment este reținerea Danei de a vorbi despre ea, atât în fața vecinului nonșalant, cât și în fața complicelui ei. Însă, în ciuda răcelii protagonistei, complicitatea ei cu taximetristul contrabalansează ingenios ce urmează.

Seara lui Arthur este, cronologic vorbind, înainte de sosirea Danei în București. După o încercare de a o contacta pe soția sa, bărbatul trece printr-o rutină premergătoare unei întâlniri pe Grindr. Date-ul lui este un bărbat mai în vârstă (Șerban Pavlu), și el bisexual discret. Aici este adusă la unison neconfruntaționalitatea Danei cu cea a lui Arthur. Întâlnirea decurge din-rău-în-mai-rău și este o înlănțuire reușită de momente comice, cu tăceri incomode și ejaculări precoce. Constanta personajelor lui Olteanu este refuzul de a răspunde concret la întrebări – atât bărbatul în vârstă, al cărui nume real nu se va afla, cât și Arthur recurg la răspunsuri evazive pentru a nu se confrunta cu propriile povești – „că așa sunt eu”, „așa a fost să fie”, „pui cam multe întrebări” etc. Alături de Dana, ei sunt personajele rezervate, ușor de pus în antiteză cu cele invazive, vecinul din primul fragment și bunica lui Arthur, prezentată în cel de-al treilea. Momentul întâlnirii dintre cei doi bărbați este cel mai bine construit din tot filmul, iar neconfruntaționalitatea este bine mascată de procesul performativ al unei întâlniri online dintre doi bărbați bisexuali discreți – cât mai puține detalii oferite în discuții cât mai lungi care sunt menite să fie preludiul actului sexual. Olteanu livrează un moment de pionierat pentru cinema-ul queer românesc, anume o scurtă introducere în subcultura gay dating-ului online, însă constanta personajelor care nu duc discuții până la capăt plasează filmul la o distanță comodă și, când pare că bisexualitatea va fi discutată, dialogul este expediat.

La finalul segmentului secund se face simțit un contrast. Cuplul Dana-taximetrist și cuplul Arthur-Alex (numele fals pe care personajul lui Pavlu îl folosește) trăiesc experiențe atipice pentru premisele de la care pornesc. Dacă într-o premisă impersonală cum e cea client-taximetrist se crează acea complicitate, la premisa personală a partenerilor de sex se păstrează o răceală și indignarea care generează comicul situației.

Momentul reîntâlnirii este și cel în care ecranul își schimbă formatul în 16:9, potențând ideea de portret singular pe care formatul a urmat-o până acum – o vedem pe Dana cuibărindu-se lângă Arthur în pat. Cel de-al treilea fragment nu urmează așteptările create, nimic nu se detensionează, iar neconfruntaționalitatea este dusă până la bun sfârșit. Însă nu fără un salt (și o cădere). Față în față cu bunica lui Arthur, un personaj destul de gros construit care trăncăne valori tradiționale, o neinițiată în societatea contemporană plină de monștri a cărei produs sunt cei doi tineri, Dana lansează prima și singura confruntare, destul de diluată și vagă – „Nu vreau un copil pentru că nu am ce să îi ofer în afară de nesiguranță!”. În rest, lucrurile rămân suspendate – un împreună singur, străini în același pat.

Constantele lui Olteanu și modul în care le schimbă fațetele reprezintă punctul forte al filmului. În ciuda faptului că cele trei fragmente sunt inegale din punct de vedere calitativ, Monștri. rămâne un pariu regizoral câștigat. Studiul de personaje propus în narațiunea filmului nu devine moralizator și nu lansează un verdict, fapt ce, în special în secvența finală, în care cei doi se uită în altă parte și fiecare așteaptă un răspuns care nu mai vine, articulează senzația de neaprofundat a narațiunii pe care eschivările și expedierile au creat-o pe parcurs.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.